Москва - Петербург - Страница 6

Этот поэт огромного темперамента и исключительного версификационного мастерства на несколько лет сумел загипнотизировать аудиторию, даже рабочую, сумел завоевать для футуризма даже некоторых коммунистов, приставленных к литературе. Забыто было кровное родство русского футуризма с буржуазным итальянским, забыты были до революционые снобистические лорнеты и желтые кофты Маяковского и его друзей: изобретатели «желтой кофты» первые завладели правом на красный мандат — на представительство революции в литературе.

Впрочем, следует сказать точнее: не в литературе вообще, а только в поэзии. В журнале футуристов «Леф» убогая, дилетантская проза появлялась чрезвычайно редко, где-то на задворках, За все время своего существования футуризм не создал ни одного прозаика; даже Маяковский, не раз по секрету признававшийся автору этой статьи, что он «сел наконец за роман» — очевидно тоже не справился с поставленной им себе задачей. И это очень характерно для футуризма — течения прежде всего эмоционального, «женского». Пусть из этих эмоций футуристы подчас складывали оды для прославления логической стихии разума, но сам футуризм по своей природе оказался неприспособленным к логической работе построения сюжета в романе или даже новелле.

Совершенно естественно, что новая литературная группа вскоре начавшая конкурировать с футуристами, оказалась тоже группой поэтов и родилась тоже в Москве. Это были имажинисты, оспаривавшие у футуристов право именоваться самыми левыми — и, следовательно, самыми модными. Если футуристы размахивали пролетарской эмблемой нового российского герба — молотом, то имажинисты имели все основания взять своим символом еще оставшийся неиспользованным крестьянский серп, потому что к этому времени, к началу НЭПа, крестьянство уже начинало выступать в качестве новой социальной силы. Так рожден был крупнейший крестьянский лирик — Есенин, начавший писать до революции. С таким же правом, как Маяковский, мог сказать: «Футуризм — это я!», Есенин мог заявить: «Имажинизм, это — я!». Построение поэтической работы на образе, хотя бы и очень новом, ничего нового по существу не представляло, и нужно было очарование песенного таланта Есенина, нужен был романтический соблазн самой биографии этого московского Франсуа Вийона, чтобы заставить слушать себя после чугунных громов Маяковского, чтобы занять на Московском Парнасе тех лет место рядом с Маяковским.

Очень любопытно и характерно, что футуризм и имажинизм, как поэтические школы, не смогли пустить корней среди петербургской литературной молодежи: здесь был другой дух, более «мужской», более скептический, более склонный строить новое не на опустошенном догола пустыре, а на фундаменте прежней, западной культуры, хотя бы она и называлась страшным именем «буржуазной». И Есенин, и Маяковский, оба были враждебны Западу: первый — во имя своеобразного славянофильства, во имя веры в большевицко-мужицкую Русь; второй — во имя новой, московско-американской, сверхмашинной коммунистической России. Из всех петербургских поэтов тех лет только один Блок был антизападником (великолепные его поэмы «Скифы» и «Двенадцать»). Впрочем, его отталкивание от Запада доходило до такой степени, что оно перешло в некоторое отталкивание и от революции, когда в ней, из-под первоначальных стихийных форм, стал все сильнее выпирать сухой марксистский каркас.

Но Блок был только единицей, он шел один, за ним не было никого. Это стало особенно ясно, когда на перевыборах председателем Петербургского Союза Поэтов был выбран, вместо Блока, Гумилев. За границей имя его знают, главным образом, потому, что он был расстрелян ЧК, а между тем в истории новой русской литературы он должен занять место, как крупный поэт и глава типично петербургской поэтической школы «акмеистов». Компас акмеизма — явно указывал на Запад; рулевой акмеистического корабля стремился рационализовать поэтическую стихию и ставил во главу угла работу над поэтической технологией. Недаром же Блок и Гумилев в области художественной — были врагами, и недаром за последние годы в советской поэзии наблюдается явление на первый взгляд чрезвычайно парадоксальное: молодое поколение пролетарских поэтов, чтобы научиться писать, изучает стихи не Есенина, не автора революционных «Двенадцати» Блока, а стихи рационалистического романтика Гумилева.

Поэтическая школа акмеистов существовала тогда в Петербурге не только в переносном, но и в буквальном смысле слова: в те годы работала там «Литературная Студия» (при петербургском «Доме Искусств»), сыгравшая большую роль в развитии советской литературы. В этой студии Гумилев читал курс поэтики и вел поэтический семинарий; параллельную работу по отделу критики вел молодой критик В. Шкловский и по отделу художественной прозы — автор настоящей статьи.

Едва ли будет преувеличением сказать, что из холодных, нетопленных аудиторий этой Студии, где зачастую и лекторы, и слушатели сидели в шубах, вышла наиболее интересная в формальном отношении группа советских прозаиков (Зощенко, Вс. Иванов, Каверин, Слонимский, Лунц). Принятое этой группой название «Серапионовы братья» — известно каждому, кто следил за эволюцией пореволюционной русской литературы, и самое это название уже показывает определенную художественную ориентацию этой группы: на Запад. В некоторых марксистских литературных кругах уже тогда обнаружилась тенденция возврата к натуралистической русской прозе 60-х годов, ставившей себе цели не столько художественные, сколько пропагандистско-обличительные. В противовес этой художественно-реакционной тенденции, в своем манифесте (1922 года) «Серапионовы братья» на первое место выдвинули вопросы мастерства и протестовали против обязательного требования от писателей работ на злободневные темы. Эта позиция, а также элементы романтизма (построенные, однако, не на абстракциях, как у символистов, а как бы экстраполирующие реальность), сближает «Серапионовых братьев» с петербургским течением акмеистов.